Tarih öncesi dönemlerden itibaren insan yaşamında önemli bir yeri olan müziğin kökeni hakkında somut bilgilerin azlığı, antik müzik konusunda görüş birliği sağlanmasını güçleştirir. Yapılan arkeolojik çalışmalar sonucunda, nağme oluşturmada yararlanılan çeşitli müzik aletlerinin somut olarak günümüze kadar ulaştığı görül- mektedir. Antik dönemde sosyal yaşamın hüzün ve sevinçlerine, dinsel yaşamda tan- rıya şükretmeye, ölünün ardından yakılan ağıda, müzikle beraber çeşitli enstrümanlar da eşlik etmiştir. Toplumla birlikte gelişim gösteren müziğin uzun bir süre birçok uy- garlıkta büyü aracı olarak kullanıldığı fakat daha sonra mitolojik konularda dini amaçlı kullanımıyla farklı bir nitelik kazandığı da düşünülmektedir.
Şimdiye kadar yapılan kazılar sonucun- da bulunan en eski müzik aleti, Sloven- ya’daki Divje Babe mağarasındaki arkeo- lojik kazılarda ortaya çıkarılan bir flüttür. Mağara ayısının uyluk kemiğinden yapılan bu flüt, Orta Paleolitik Dönem’e, yani günümüzden yaklaşık 60.000 yıl öncesine tarihlendirilir. Yapılan arkeolojik çalışma- larda gün yüzüne çıkan, insanlık tarihi boyunca kamıştan ve kemikten yapılmış flütlerde yoğunluk olsa da bronz levhadan
yapılmış flüt örnekleriyle de karşılaşmak- tayız. Mısır’da Orta Krallık Dönemi’ne (MÖ 2050 – MÖ 1750) ait kamıştan yapılan flütler ve MÖ 7. yy itibariyle Antik Yunan’da önemli bir nefesli müzik aleti olan aulos’un, tıpkı Mezopotamya’daki gibi çoğunlukla çift kullanıldığı görülse de tek olarak da kullanımı da söz konusudur.
Antik Yunan’ın En Önemli Çalgısı: Flüt
Antik müzik aletleri içinde en dikkat çekeni tek borudan oluşan, dudaktan üflemeyle çalınan flüttür. Grekçe’de αύλός (aulos-ço- ğulu auloi), Latince’de ise tibia olarak adlandırılır. Antik Yunan edebiyatında ve çeşitli vazo betimlemelerinde aulos’a flüt, çift flüt, kamış, boru gibi isimler verildi-
ği dikkati çeker. Antik Yunan flütünün günümüz flütünden ayrı olduğunu belirten araştırmacılar, antik flütün günümüzdeki bakır çalgıların sesine benzer metalik ve keskin sesler çıkardığını belirtirler. Bu nedenle Yunanca da aulos’un flüt olarak değil de, klarnet olarak tercüme edilmesi gerektiğini vurgularlar. Fakat yüzyıllardır süren çeviri geleneği aulos’u flüt olarak sabitleştirmiştir.
Antik kaynaklarda flüt, son derece güçlü, keskin sesiyle trajik, komik ve şehvetli duyguların ifadesinde kullanılan
bir müzik aleti olarak geçer. Sesin- deki hüzünlü tını, kimi zaman onun ölümle birlikte anılmasına sebep olmuştur. Romalı tarihçi ve filozof Boethius, bu konuyu şöyle dile geti- rir: “Eskilerin geleneğinde, cenazede ağlayan kadınların yanında flüt de çalınmaktaydı”. Papinius Statius da şu satırlarla aynı konuyu anlatır: “… anıran boynuz gibi, flüt, ölen ruhları kendine çeker…”. Sophokles’e göre ise ölülerin çalgısı lir değil flüttür.
Farklı medeniyetlerde de kar- şımıza çıkan flüt, Antik Yunan kültüründe önemli çalgılar arasında yer almış ve Yunan mitolojisindeki çeşitli olaylar ile tasvir edilmiştir. Antik dönemde Apollon ve Dionysos adına düzenlenen festivallerde lir ve kithara ile birlikte en çok kullanılan müzik aleti flüttür. Delphi’de Apollon onuruna yapılan Pythian oyunların- da önemli müzik yarışmaları gerçek- leştirilirdi. Pythian oyunlarına flüt çalmanın eklenmesine rağmen, flüt
Apollon dünyasına ait değildi; onun enstrümanı lirdi. Fakat bir pasajda Apollon, flüt ve liri karşılaştırır ve kendisini “dans etmeyi ve şarkının tatlı yollarını, çiçekli melodileri ve arzuyu uyandıran flütlerin çağrısını seven ilham perilerinin bir yardımcı- sı” olarak nitelendirir.
Pan, Syrinx, Linos, Narkissos, Marsyas, Euterpe, Orfeo ve Undine de aynı şekilde flütle yapılan müziği etkileyen Yunan mitolojisi karakter- leridir. Müzik aletleri hiyerarşisinde yer alan mucitler ve sanatçılar hak- kında anlatılan hikâyeler de mitolo- jide karşımıza çıkar. MÖ 6. yüzyılın sonlarında ve 5. yüzyılın başlarında, efsanelerin açıkça belirttiği gibi, bu enstrüman hiyerarşisi sarsılmaz bir temel üzerine kurulmuştur. Lirin mu- cidi olan Hermes, icracısı ise Apol- lon’du. Athena tarafından icat edilen flüt, daha sonra kendisi tarafından reddedildi ve Marsyas’ın eline geçti. Görüldüğü gibi mitoloji ve müzik, ha- yal gücünü meşgul ederek gelişen iki
dal olmasından dolayı antik dönem- den bugüne dek birbirleriyle sıkça anılmaktadır. Antik Yunan’da müzik, erdemin kaynağı sayılır ve ruhun eğitimi ve saflaştırılmasında büyük etkisi olduğu düşünülürdü.
Zerzevan Flütü Roma’nın Sınır Garnizonu olan Zerzevan Kalesi’nin Mithras Kutsal Alanı’nda yapılan kazılar esnasında arkeolojik açıdan son derece önemli bir flüt bulundu. İki parça halinde çıkarılarak birleşti- rilen flüt, küçükbaş hayvanın bacak kemiği üzerine yuvarlak delikler açılarak yapılmış. Yüzeyinde biri kırık altı adet delik görülen flütün, her iki ucu da kırılmış durumda. Flütle ilgili, bulunduğu konum göz önüne alınarak, bir değerlendirme yapıldığında, “Mithras kültünde tapınım ya da ayinlerde kullanılan müzik aletlerinden biri olabilir mi?”, veya “Askerî yerleşimde yapılan herhangi bir şölende mi kullanıldı?” gibi sorular akla gelebilir. Bu soru ların net cevabını vermek şu an için oldukça zor.
Tek başına ya da çift olarak kullanılan flüt, antik dönemlerden itibaren bir mesajı ya da haberi iletmeye yardımcı olan çalgılardan biri olarak bilinir. Yunan panteonun- da müzik, şiir, kehanet, ışık ve güneş tanrısı olarak bilinen Apollon kültü, Mithras inancı ile yakından ilgili- dir. Apollon’un ışık ve güneşle olan yakın ilişkisi Mithras karakterleri ile uyuşur. Ayrıca Mithras kültü, Yunan dünyasında güneş tanrısı Helios
ve Roma’da Sol Invictus (Yenilmez Güneş) ile de yakınlık gösterir. Pers inancında ve Yunan dünyasında kendisinden çok fazla söz edilmediği halde, MS 2. ve 3. yüzyılda Mithras kültü Roma İmparatorluğu’nda da oldukça yaygınlaşarak bir gizem kültüne dönüşmüş; MS 4. yüzyılda Hıristiyanlığın benimsenmesiyle birlikte ise yasaklanmıştır. Apollon ve Sol Invictus şölenlerinde şiir sanatını icra ederken flüt ve lir
kullanımının büyük öneme sahip olduğu bilinmektedir. Bu tanrılarla özdeşleştirilen Mithras kültünde de flütün yeri, büyük ihtimalle, oldukça önemliydi. Müzik gibi ritmik eylem- ler, oluşturdukları duygusal etkilerle, ritüelleri güdüleme ve duygusal bir koşullanmayı oluşturur. Bu bağlam- da Roma Dönemi’ne (MS 3-5. yy) tarihlendirilen Zerzevan Flütü bir şölende kullanılmış olabileceği gibi, dinî ritüele katılımı ve yoğunlaşmayı da kuvvetlendirmiş olabilir.
Aytaç Coşkun. Doç.Dr., Dicle Üniversitesi, Arke- oloji Bölümü, Zerzevan Kalesi Kazı Başkanı. Fatma Durma. Uzman Arkeolog, Zerzevan Kale- si kazısı heyet üyesi.
KAYNAKÇA
Ayna İsababayeva, “Antik Yunan Felsefesin- de Çalgıların Ethos’u”, İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi 2.2, 2013.
Aytaç Coşkun, “Diyarbakır’da Roma’nın Gi- zem Dini Mithras İnancı”, Diyarbakır Kültür-Me- deniyet Dergisi 2, 2021.
Aytaç Coşkun, Eser Deniz Oğuz-Kırca, “Beyond The Roman East: An Archaeological Evaluation Of The Mithraeum Based On Its Architectural Authenticity At Castrum Zerzevan (Diyarbakır, Turkey)”, Journal of Ancient History
and Archaeology, 9.2, 2022.
Bahar Sarıboğa, Çiler Akıncı, Antik Yunan
Toplumunda ve Felsefesinde Müzik ve Flüt Çalgısı. Afyon Kocatepe Üniversitesi Akademik Müzik Araştırmaları Dergisi 3.6, 2017, ss.17-32.
Berna Tunçer, Eskiçağ Kilikia Çalgıları, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2005
Belkıs Dinçol, Eski Önasya ve Mısır’da Mü- zik. Türk Eskiçağ Bilimleri Enstitüsü, 2003.
Francesco d’Errico, Christopher Henshilwo- od, Graeme Lawson, …, and Mich `ele Julien, Archaeological evidence for the emergence of language, symbolism, and music–an alternative multidisciplinary perspective. Journal of World Prehistory, 17.1, 2003, ss.1-70.
Çağatay Yücel, Müziğin Kökenine Yönelik Arkeolojik Bir Değerlendirme. Mersin Üniver- sitesi Tıp Fakültesi Lokman Hekim Tıp Tarihi ve Folklorik Tıp Dergisi, 11.1, 2021, ss.16-29.
Friederike Fless, Katja Moede, Music and Dance: Forms of Representation in Pictorial and Written Sources. A Companion to Roman Religion, 2007, ss.249-262.
Fritz Graf, Apollo. Routledge, 2008
Gözde Tekçam, Eski Mısır Uygarlığında Müzik ve Müzik Enstrümanları. Iğdır Üniversite- si Sosyal Bilimler Dergisi 12, 2017, ss.155-170.
İlkay Şahin, Dini Hayatın Ritmi: Ritüel ve Müzik. Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 49.2, 2008, ss.269-285.
Jacques Attali, Gürültüden Müziğe (Çev. Gülüş Gülcügil Türkmen), İstanbul, 2005.
Sezin Alıcı, “Flüt Repertuvarında Yunan Mitolojisinin Yeri ve Mitolojik Karakter Pan’ın Etkileri”, Bingöl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi 19, 2020, ss.41-66.
Turgut Hacı Zeyrek, Bursa Müzesi’nden Bronz Bir Tibia, Anadolu 24, 2003, ss.93-102.
Diyarbakır, mûsıkî icrası, mûsıkî ortamları, bestekârları, makam- ları ve formlarıyla kendine özgü müzikal bir kültür geliştirmiş köklü şehirlerimizden biridir. Şehrin mûsıkî derinliğine baktığımızda, en belirgin mûsıkî çalışmalarının Akkoyunlular, Artuklular ve Osmanlılar döneminde gerçekleştiğini görürüz. Osmanlı İmparatorluğu döneminde yapılan mûsıkî çalışmaları dışında göze çar- pan ve birçok açıdan şehrin müzikal
gelişimini etkileyen dönem Artuk- lular dönemidir. Özellikle bu dönem içerisinde yaygınlaşmaya başlayan Diyarbakır mûsıkîsi, şehir Akkoyun- lular’ın başkenti olduktan sonra da, İçkale bölgesinde yer alan Akkoyunlu sarayında yapılan mûsıkî eğlenceleri ile gelişmiş ve Osmanlı döneminde zirveye ulaşarak günümüze kadar gelmiştir.
Ancak, 1900 yılı öncesinde yapılan mûsıkî çalışmaları ile 1900 yılı sonrasında yapılan mûsıkî çalışma- ları arasında form açısından yüzde yüze yakın bir değişim gözlemlenir. 19. yüzyıl ve öncesinde, Diyarbakır mûsıkîsinde klasik Türk mûsıkîsi güfte ve bestelerinden oluşan bir mûsıkî icrası görülürken, 20. yüzyıl başlarından itibaren klasik halk mü- ziği formları daha yaygın bir şekilde şehir mûsıkîsini belirler. 19. yüzyıl
ve öncesinde bölgede hüküm süren birçok medeniyet ve imparatorluğun, özellikle saraylarda yapılan eğlence- lerin, şehrin mûsıkîsinin klasik sanat mûsıkîsi formunda gelişmesinde
ve yaygınlaşmasında büyük etkisi olmuştur. Bu yüzyıldan sonra şehrin mûsıkîsi Türk Halk Müziği formuna evrilmiş ve günümüz Diyarbakır mûsıkîsini oluşturmuştur.
Klasik Dönemin İlkleri
Yavuz Sultan Selim döneminden itibaren Osmanlı hâkimiyeti altına giren Diyarbakır, Kanuni Sultan Sü- leyman ve 4. Murat gibi padişahların şehre verdiği önem neticesinde her yönden yaşadığı gelişmeyi mûsıkî yönünde de yaşamıştır. Özellikle
4. Murat dönemine ait bazı eserler şehrin mûsıkî kimliğini oluşturmak adına oldukça önemlidir. O dönemde sarayda yapılan mûsıkî eğlencelerine
davet edilen birçok şair, edebiyatçı ve mûsıkîşinas arasında yer alan Hacı Efdal Efendi, 4. Murat’ın isteği üzerine, bir insanın ana rahmine düşüşünden başlayıp ölümüne kadar olan süreci doğaçlama bir şekilde seslendirdiği, günümüzde bile şehrin mûsıkî kimliğinde önemli yer tutan “Yaş Destanı” isimli eseri ortaya çıkararak şehrin bugünkü mûsıkî formuna ışık tutmuştur. Yine 4. Murat döneminde yaşayan önemli isimlerden birisi de Ahu Baba’dır. Aynı zamanda bir Bektaşi Şeyhi olan Ahu Baba, padişahın şehre her ge- lişinde saraya davet edilir ve divan, gazel ve şarkılar söyleyerek gönülleri hoş tutardı.
17. ve 18. asır, Türk klasik müziğine önemli katkılarda bulunan, bestele- riyle bu müzik türünün zenginleşme- sine önayak olan birçok Diyarbakırlı bestekârın yetiştiği yüzyıllardır. Bu bestekârlardan ilki, Şeyhzâde Ahmet Çelebi’dir. 4. Murat tarafından idam edilen Nakşibendi Şeyhi Aziz Mah- mut Urmevi’nin torunu olarak bilinen Ahmet Çelebi’nin babası Şeyh İsmail Çelebi de yine değerli bir âlimdi. Ah- met Çelebi’nin besteleri arasında Eviç makamında ve devr-i revan usûlün- deki; “Nice demdir ki seyr-i mâhrû-yi yârdan dûruz/ Düşüp tarik-i hicre pertev-i envârdan dûruz” bestesi ile aynı makam ve usûlle bestelenen; “Acep çok cevrini çektim ben ol hâl-i siyehkârın/ Dirigaa kim barışmadı benimle yıldızı yârin” bestesi en beğenilen bestelerindendir.
Aynı dönem bestekârlarının en önemlileri arasında göze çarpan bir diğer isim ise Seyyid Nuh’tur. Genç yaşta Diyarbakır’dan İstanbul’a gidip, Enderun’daki fasıllarda başhanen-
de olarak yer alan bestekârın 100 Diyarbakır mûsıkîsinde, 20. yüzyıl öncesinde yer alan ‘Klasik Dönem’ diye tabir edebileceğimiz dönem içerisinde geleneksel Türk Halk Müziği formunda bir ezgiye rastlamak pek mümkün değildir. Ancak 1800’lü yılların sonuna gelindiğinde Ahmet Yüksekses (Ahmike) ile müzik formunda bir değişim yaşanmış ve yine Ahmike’den mûsıkî dersleri alarak yöre mûsıkîsinin bugünkü formunu oluşturan Celal Güzelses’le bu değişim devam etmiştir.
kadar bestesi günümüze ulaşmıştır. Bunlar arasında şehnaz makamında bestelediği; “Bezm-i meyde sâkiyâ devr eylesün mül gül gibi/Bülbül
etsin sad-hezârân nağmesin gül gül gibi/Bertaraf kıl ruhlerinden turra-i müşginini/Gülistanda olmaya rağbette sümbül gül gibi” bestesi günümüzde birçok mûsıkî topluluğu tarafından hâlâ seslendirilmektedir.
Diyarbakırlı Ahmet Verdi Çelebi de, klasik formların hâkim olduğu 17. yüzyılın en şöhretli bestekârlarından birisidir. Sultan III. Ahmet dönemine de erişen bestekârımızın bilinen on bestesi vardır. Aşiran makamında- ki; “Alıp gene elini câm-ı zernigarım gül/ Sefa ile geçirir mevsim-i baharın gül” ile Hicaz makamındaki; “Seni tebrîde benden olsa a’dâ ittifak üzre/ Ne bâküm var hulûs elbette galiptir nifak üzre” besteleri en fazla bilinen eserleridir.
18. Yüzyılın Meşhur Bestekârları
18. yüzyılın en önemli bestekârla- rından biri Şehla Mustafa Çelebi’dir. Segâh makamında bestelediği; “Âdem bu bezmgâh-ı dilârâya bir gelir/ Bil kadr-i ümrünü kişi dünyaya bir gelir” bestesi ile Isfahan makamındaki; “Feryad ederim zülf-i siyahkârın elin- den/ Alsan sini ol düşmen-i gaddarın elinden” besteleri en çok bilinenlerin- dendir.
Günümüze on beş kadar bestesi ulaşan Yahya Çelebi de aynı yüzyılın önemli bestekârlarındır. Kürdi ve Aşi- ran makamlarındaki, “Mürg-ı dilimin kârını hep nâleler etti/ Bana o gül-i bağ-ı melâhat neler etti” ile “Yaşım ki gözde aksi ârız-ı cânâne düşmüştür/ O şebnemdir seher berk-i gül-i handâne düşmüştür ” besteleri vardır.
Aynı çağda yetişmiş Diyarbakırlı bestekârlardan Çemenzâde Mehmet Çelebi’nin Uzzâl makamındaki beste-
si, zamanın en çok beğenilen bestesi idi. Bu bestenin güftesinden iki dize ise şöyledir: “Ey gönül gayriye meyl eyleme cânân bir olur/ Birinin aşk-ı derûnun yeter can bir olur”.
17. ve 18. yüzyıllara damgasını vuran bir diğer Diyarbakırlı bes- tekâr ise Mahmut Çelebi’dir. Acem makamında bestelediği, “O dil kim sâgâr-ı bi-reng-i sahbâ-yi hakâyıktır/ Anı lebriz-i çirkâb-ı mecâz etmek ne lâyıktır/ Münasip hemzebân, ruşen- ger-i âyîne-i dildir/ Gubâr-ı çehre-i hâtır, kârin-i nâ-muvafıktır” bestesi en güzellerindendir.
Klasikten Geleneksel Halk Mü- ziğine… Diyarbakır mûsıkîsinde ‘Klasik Dönem’ diye tabir edebileceği- miz bu dönem içerisinde geleneksel Türk Halk Müziği formlarını gözlem- lemek ya da halk müziği formunda bir ezgiye rastlamak bilimsel olarak pek mümkün görülmemektedir. Yukarıda bestekâr isimleriyle, krono- lojik olarak sıralamaya çalıştığımız klasik döneme ait eserler arasında, günümüzdeki Türk Halk Müziği formunda yer alan uzun hava/kırık hava türüne örnek tek eser Hacı Efdal Efendi’nin “Yaş Destanı”dır.
1800’lü yılların sonuna gelindi- ğinde Ahmet Yüksekses (Ahmike) ile başlayan müzik formundaki değişim, yine Ahmike’den mûsıkî dersleri alarak yöre mûsıkîsinin bugünkü formunu oluşturan Celal Güzelses’le devam etmiş; Diyarbakır mûsıkîsinin geleneksel sanat mûsıkîsi formu ye- rine, geleneksel halk mûsıkîsi formu yerleşmiştir. Dinî mûsıkî ve tekke mûsıkîsi eğitimleri de alan Celal Gü- zelses, kendi yeteneklerinin üzerine
Diyarbakır ve çevresindeki Elazığ, Urfa, Kerkük, Mardin gibi şehirlere ait kültürlerin etkisini de ekleyerek, bugün Türk Halk Müziği içerisinde yer alan birçok türkü bestelemiştir. Onun Diyarbakır mûsıkî kültürüne kazandırdığı bu türküler, yörenin mûsıkî formunun belirlenmesinde bir milat olmuştur. Gittikçe evrilen yöre mûsıkîsi Celal Güzelses ile başlayan form değişikliğine sonradan eklenen bestekârlar ile de devam etmiş ve yöre mûsıkîsi tam anlamıyla Halk Mûsıkîsi formuna dönüşmüştür.
Sami Hazinses, Yusuf Tapan, Celal Sevimli, Hüsnü İpekçi, Eşref Atay, Şeref Değer, Tarık Çıkıntaş, Kenan Temiz, Recep Kaymak, Tahir Müjide, Hayri Yoldaş, Bedri Ayseli, İzzet Altın- meşe, İbrahim Macit gibi isimler 20.
ve 21. yüzyıllarda Diyarbakır Mûsıkî- sine hizmet etmiş ya da etmekte olan önemli şahsiyetler olarak karşımıza çıkmaktadır.
Günümüz Diyarbakır mûsıkîsinde karşımıza çıkan başlıca makamlar; Aşiran, Beşiri, Divan, Eviç, Hicaz, Hü- seyni, Hicazkâr, Irak, Isfahan, İbrahi- mi, Kürdi, Mahur, Muhayyer, Nevruz, Nihavent, Saba, Segâh, Uşşak ve Tahir Makamlarıdır. TRT Türk Halk Müziği repertuarına girmiş 100’ü aşkın
Türk Halk Müziği eseri bulunmakla beraber Türk Halk Müziği içerisinde Diyarbakır mûsıkîsinin yeri önemli bir bölüm teşkil etmektedir.
Tayfun Kırmızıgül. Öğr. Gör., Dicle Üniver- sitesi, Devlet Konservatuarı Temel Bilimler Bölümü.
